언제 어디서나 영화를 볼 수 있지만,

정작 영화에 대해 묻지 않는 시대. 

우리는 영화와 삶의 사이길,

영화대로 사는 길에 대한 질문으로, 

산업과 자본의 도구가 아닌

영화로서의 영화를 보고 읽습니다.

*본 리뷰에 사용된 이미지에 대한 저작권은 해당 영화에 있습니다.

매력적인 악동, 페드로 알모도바르

- 내 어머니의 모든 것(2000)/페드로 알모도바르(Pedro Almodovar)

전 세계에서 주목받던 초현실주의 영화감독 루이스 부뉴엘(1900~1983) 이후 몰락해가던 스페인 영화에 혜성같이 등장한 인물이 페드로 알모도바르(1949~)다. 그는 현재 70이 넘은 나이에도 불구하고 왕성한 활동으로 우리나라 감독들뿐만 아니라 전 세계 영화인들의 존경을 받고 있다. 그런 가운데 올해 들어 우리나라에서 알모도바르 감독의 특별전이 연이어 열리면서 신작 영화 <페러럴 마더스(2022)>도 볼 수 있었다. 1980년대 후반 ‘유럽 영화계의 악동’ 혹은 ‘호모 영화 작가’라고 불렸던 페드로 알모도바르. 그가 여전히 거장으로 불리며 작품 활동을 계속하는 모습이 좋지만 후기 작품들 속에서 사라져가는 그만의 생동감이 그립기도 하다.

젊은 날, 그의 공격성이 좋았다

잡지 『스크린』에 처음 소개되었던 그의 영화는 <신경쇠약직전의 여자(1988)>였다. ‘아키 카우리스마키’나 ‘에밀 쿠스트리차’처럼 독특한 영화를 찍는 감독들에 꽂혀있던 나는 페드로 알모도바르의 1992년작 <하이힐(1991)>을 극장에서 보고 나서 <마타도르(1986)>나 <신경쇠약직전의 여자>를 찾아보았다. 우리나라에서 그는 도발적이고 강렬한 색채와 소재로 인해 음지에서 인기를 얻어갔던 기억이 난다. 그때는 그냥 영화 자체가 멋있게 보였다. 36년간 프랑코 정권의 긴 독재의 끝에서 벗어난 스페인 사회는 남성권력이 상징하는 가부장적 질서와 권위주의를 한껏 조롱해갔다. 알모도바르는 영화에서 화려한 원색을 자주 이용했는데, <하이힐>은 포스터만으로도 강력한 메시지를 담고 있었다. 억압적이고 관습적인 체계를 부정하는 움직임, 갑갑한 현실을 해체하는 과정은 그야말로 신세계였다.

페드로 알모도바르가 초기 작품에서 보여주는 대부분의 남성들은 무책임하고 무능하며 무력한 존재들이었다. 그는 남성성에 대한 부정적 시각을 대놓고 드러내는데, 이것은 자기정체성의 혼란에서 비롯된 것이기도 하다. 일찍이 수도원 생활을 시작했던 그는 남색행위를 강요당했다고 한다. 이후 스스로 동성애자임을 밝혔던 알모도바르는 노골적인 성적 코드를 선보이며 자유분방한 욕망을 대담하게 표현해갔다. 자기존재에 대한 질문에서 만들어진 영화들이 선보여졌고 차츰 그 스타일이 완성되어간다. 초기작에서 그가 선보인 인물들은 양성애자, 레즈비언, 트랜스젠더 등 성소수자들이 대부분이었다. 1980년대 기존의 가치관이나 규범에 얽매이지 않고, 누군가에게는 엉망진창으로 보일지라도 솔직하게 자신만의 스타일을 시도했고 그것이 먹혀들었다. 그는 ‘악동’이라는 별명답게 다분히 공격적이었고 선동적이었다.

사실 색안경을 끼고 바라보는 사람들의 시선을 정면으로 마주하고, 기상천외한 방식으로 사회에서 배제된 욕망을 드러내는 그의 모습은 눈에 띌 수밖에 없었다. 그러나 “내 일생 전체를 따라왔던 문제다. 이런 상황에서 사는 것을 좋아하지 않는다. 난 상호 보완적인 관계를 선호하며 문제를 야기하는 사람이 아님에도 불구하고 항상 남의 구설수에 올라야 했으며, 이와 함께 살아야만 했다”라는 그의 인터뷰는 그의 삶이 어떠했는지 짐작하게 한다. 삶을 피하지 않고 일찍부터 정면으로 마주했던 그의 용기가 바로 작품들이 된다. 민감한 주제를 자유롭게 다루는 낯선 시선, 그것이 매력적인 것은 기존 질서에 자신을 맞추느라 급급한 우리내면을 들여다보게 하기 때문이다. 그는 혼란스런 자신의 상황과 암담했던 시대적 분위기를 유쾌한 리듬으로 비틀어 보여주었다.

철이 들면서 알게 되는 것들

198,90년대 작품들에서 그가 묘사하는 남성들은 권위적이고 폭력적이었다. 그러다 <내 어머니의 모든 것(1999)>에 이르면, 이전 작품 속에서 파괴적이고 권위적이며 독선적인 모습을 드러내던 남성들이 화면 밖으로 사라져버린다. 나는 이 시기부터가 그의 후반기 작품 활동이라고 생각한다. 주인공 마뉴엘라(세실라 로스)는 아들의 17번째 생일날, 위마(마리사 파라데스)라는 여배우가 공연하는 연극 <욕망이라는 이름의 전차>를 보러갔다가 교통사고로 아들을 잃는다. 고통 속에 유품을 정리하다가 아들의 일기장을 발견하고 아버지에 대한 아들의 깊은 그리움을 발견한다. 마뉴엘라는 남편이 여장남자가 되고 싶어하자 그를 떠났었다. 아들소식을 알리기 위해 남편을 찾아 다시 바르셀로나로 향한 마뉴엘라는 여장남자 친구인 아그라도(안토니아 산 후안)와 수녀인 로사(페넬로페 크루즈)를 만난다. 또 배우 위마와도 알게 되면서 이야기는 전개되어간다.

<내 어머니의 모든 것> 안에는 중요한 의미를 담고 있는 또 다른 작품들이 나온다. 우선 도입부에서 마뉴엘라가 아들과 함께 보는 고전영화는 베티 데이비스 주연의 <이브의 모든 것(1950)>이다. 이 영화는 여배우 마고(베티 데이비스)를 동경하는 젊은 여성 이브(앤 박스터)가 교묘하게 마고의 자리를 빼앗아가는 과정을 치밀하게 보여준다. 페미니스트 영화이론가 재키 스테이시는 <이브의 모든 것>이 ‘여성이 다른 여성을 보는’ 여성적 영화보기의 쾌락을 재현하는데 의미가 있다고 본다. 영화 속 마고가 이브의 동경의 대상이 되는 것처럼, 관객도 마고와의 동일시를 꿈꾼다는 것이다. 그러나 이브가 마고의 자리를 차지하는 순간, 이브를 동경하는 휘비가 등장함으로써 이 모든 과정이 욕망의 재생산일 뿐임을 암시하고 있다.

이것은 영화에 등장하는 중요한 남성 모두(남편, 아들, 로사의 아기)가 이름이 에스테반이라는 것과 연결된다. 결혼 후 커밍아웃한 남편 에스테반을 이해하지 못했던 마뉴엘라는 임신중이었던 아들 에스테반과 함께 남편의 곁을 떠났었다. 이후 아들에게 모든 정성을 쏟았던 그녀가 이번에는 아들을 잃고 다시 에스테반을 찾아 나선다. 삶이 에스테반을 통해 반복되고 있는 것이다. 미세한 차이와 함께. 마뉴엘라는 에스테반의 시선으로 사회를 바라보고 있다. 변화는 두 번째 작품 <욕망이라는 이름의 전차>를 통해 전개된다. 아들이 죽기 전 함께 보았던 작품으로 영화가 끝날 때까지 반복해서 재연되는데 마뉴엘라는 나중에 이 연극 무대에서 연기도 한다. 영화 속 이 연극은 중요한 의미를 전달한다. 극중 블랑슈의 남편도 결혼 후 동성애자임을 밝히고 자살했다. 블랑슈는 남편의 자살로 인해 정서불안을 겪게 되고, 아름다운 그녀는 사생활이 문란하다는 오명을 얻게 된다. 천천히 블랑슈는 사회적 시선에 갇힌다.

이런 블랑슈가 동생 스텔라의 집에 얹혀살게 된다. 가부장적인 남편 스탠리와 사는 스텔라 앞에 등장한 블량슈는 아슬아슬한 균열을 만든다. 스텔라가 아기를 낳으러 간 틈에 스탠리는 블랑슈를 겁탈하고 이를 은폐하기 위해 블랑슈를 정신병원으로 보내버린다. 감독은 동생 스텔라가 모든 사실을 알면서도 모른 체하며 고통스러워하는 장면을 여러 번 반복해 보여준다. 스텔라가 블랑슈를 외면하는 이유는 마뉴엘라가 남편 에스테반을 떠났던 이유와 마찬가지다. 스텔라는 남편을 향해. 세상을 향해 잘못되었다고 소리치지 못 한다. 욕망도 사회적으로 용인되지 못하면 부정당하는 것이다. 블랑슈와 마뉴엘라의 상황은 비슷했지만, 블랑슈와 달리 마뉴엘라의 선택은 달라진다. 차츰 마뉴엘라는 아들 사고와 관련된 인물인 배우 위마, 과거 외면했던 여장남자 아그라도, 옛 남편의 아이를 가진 로사와의 관계를 받아들이는 것이다. 자기를 옭아매던 굴레가 무엇인지 깨닫는 마뉴엘라를 통해 감독은 자기질문의 답을 찾았다.

다시금 한바탕 소동을...

나는 페드로 알모도바르 감독이 자신의 모든 영화에서 계속 이야기한 것이 사랑이라고 생각한다. 그러나 그의 사랑은 사회라는 울타리 속에서 거부당했고 놀림 받았다. 기존 질서가 유지해온 도덕성에 대한 혁명적 도전이었기 때문이었다. 그리고 그 끔찍한 도덕성이 얼마나 허상인지 우리는 에스테반(아버지)이나 스탠리를 통해 보았다. 아마 감독 스스로가 기존의 틀 속에서 자기 정체성에 대한 답을 찾으려 한 것을 알아차리고 있는 듯 하다. 아무리 피해도 자신을 바라보는 시선을 느낄 수밖에 없는 그에게 모든 것을 잃어버린 슬픔 속에서 마뉴엘라가 아그라도의 거리 복장을 빌려입고 수녀 로사의 엄마와 만나는 장면은 중요하다. 우연히 입은 옷만으로도 누군가로부터 부정당하는 현실. 자기를 바라보는 로사 엄마의 시선에서 이전의 자신을 발견한다.

이후 마뉴엘라는 자기를 옭아매고 있었던 것들로부터 자유로워진다. 아들을 잃고 모든 것을 포기하듯 떠났던 마뉴엘라는 이제 없다. 옛 남편 에스테반의 아이를 가진 수녀 로사를 돕고 그녀의 아들 에스테반을 보살핀다. 마뉴엘라가 이전과는 다른 보살핌의 관계를 맺어가기 시작한다. 그러나 이것을 모성신화에 기댄 보살핌으로 해석하는 것은 여전히 가부장적 질서에서 벗어나지 못하는 것이다. 우연찮게 배우 위마와 연극 무대에 설 수 있는 기회를 갖지만 마뉴엘라는 이브처럼 욕망을 날카롭게 드러내지도, 블랑슈처럼 분열증의 세계로 숨어버리지도 않는다. 알모도바르의 영화 속에서 폭력적인 남성 비중이 줄어든 이유를 이제 알 것도 같다. 그는 이제 그들을 미워하지 않는다. 그것이 모든 남성의 이름이 에스테반인 이유일 것이다. 달리 말하자면, 그게 누구든 자신을 억압했던 것에서 벗어난 것이다.

여기서 마뉴엘라의 친구, 여장남자로 나오는 아그라도의 존재가 다시 감독을 대신해 이야기해주는 것이 있다. 남성이지만 여성인 아그라도는 이분법의 세계에서 벗어난 존재다. 밝고 경쾌한 인물, 보통 이런 성격의 조연은 감초역할에서 머무는 경우가 많은데, 아그라도의 경우는 영화가 흘러갈수록 점점 더 입체적이 된다. 돌발 상황으로 연극이 취소된 것을 관객들에게 설명하기 위해 무대로 올라간 아그라도는 자기 이야기를 한다. 남성에서 여성이 되기까지 겪어야만 했던 아픔을 부위별 수술에 들어간 비용으로 설명한다. 툭툭 유머를 던져가며 괴롭고 고통스러웠지만 자신이 꿈꾸는 자기에 가까워지고 있음을 말한다. 아그라도는 스페인어로 기쁨, 즐거움, 반가움을 뜻한다. 편안하고 가볍게 듣는 이들의 귀를 열게 하는 아그라도가 마침내(?) 사랑스러워진다.

그래서일까. 얼마 전 보았던 <패러럴 마더스>에서는 세상을 향해 그가 던졌던 날카로운 공격성이 사라져가는 듯해 아쉬웠다. 스페인 내전이라는 역사적 사실과 맞물린 개인들의 삶을 엮어가지만 뭔가 아름다운 마무리를 향한 (사랑)영화라고 해야 할까. 2007년 프랑코 정권의 독재를 비판하며 스페인 의회가 통과 시켰던 역사기억법을 소재로, 용기 있게 진실을 밝히지 않는 한 진정한 화해는 불가능하다는 것을 보여준 영화였다. 이 영화에 대한 한줄평으로, ‘그가 소동을 잠재우고 제의를 시작했다’는 것은 개인적 차원을 넘어선 문제의식을 다루고 있다는 의미일 것이다. 삶에 대한 깊이 있는 경험은 세상에 대한 사랑과 이해의 폭을 넓혀주지만 그것이 모범답안 같아서 재미없기도 하다. 나로서는 그가 악동이었던 시절처럼, 영화 속에서 다시 한 번 기발한 소동을 한바탕 벌여주었으면 좋겠다.