청·띠의 영화일기, <영화대로 42길> 

언제 어디서나 영화를 볼 수 있지만, 정작 영화에 대해 묻지 않는 시대. 

우리는 영화와 삶의 사이길, 영화대로 사는 길에 대한 질문으로, 

산업과 자본의 도구가 아닌 영화로서의 영화를 보고 읽습니다.

 

 

다른 사람들과 함께 살아가기

- 서부영화의 거장, 존 포드의 <역마차(1939)>

 

 

1. 서부영화의 목적은 분명했다

 

 

서부영화는 영화 탄생 초기부터 만들어졌던 장르로써, 신대륙의 황야를 다양한 양상으로 포착하여 미국의 건국신화 이미지를 구축해내는 역할을 했다. 특히 1930년대 후반부터 1950년대 후반까지는 서부영화의 황금기라고 불린다. 세계대공황의 여파와 함께 제 2차 세계대전이 막 시작될 무렵 아직 강대국의 면모를 갖추지 못했던 미국은 뒤늦게 전쟁에 참여했다. 화려하게 세계무대에 오르기 전에 국제적 위상과 관련해 내부 결속력이 필요했던 것이다. 그래서인지 서부영화 속에서 주로 다루어진 역사 시기는 남북전쟁 이후부터 문명화되기 전까지였다. 왜냐하면 그 개척사야말로 신대륙이 누구에게나 기회의 땅이며, 평등과 자유를 최고의 가치로 내세우고 있다는 것을 알리는데 효과적이었기 때문이다. 그 가운데 서부영화의 거장 존 포드가 최초의 유성 서부영화, <역마차(1939)>를 발표하였다.

 

이후 세계무대에서 강대국이 된 미국의 힘은 영화라는 대중매체를 통해 더욱 확장되어간다. 헐리우드 영화기술이 빠르게 발전하면서 소음이 적고 이동이 간편한 카메라가 이용되었다. 또 정교한 녹음기술은 스크린 위에 광대한 서부의 자연환경을 재현시켜 관객들의 호응을 얻는다. 서부영화에 대한 나의 기억은 1980년대 주말 TV프로그램인 <토요명화>나 <주말의 명화>를 통해서다. 그 시기 ‘아메리칸 드림’이 열풍을 이루며 한국에도 상륙했고 성조기 티셔츠나 가방을 들고 다니면서 미국이민을 꿈꾸던 친구들이 주변에 흔했다. 배창호 감독의 <깊고 푸른 밤(1985)>이나 피터 위어 감독의 <그린카드(1991)>같은 영화들도 이런 분위기 속에서 만들어졌다. 최근 개봉한 <미나리(2020)>의 시대적 배경과도 일치한다. 서부에 대한 팽창주의가 한풀 꺾인 시기에 다시 서부를 소환한 것, 이를 두고 사실적인 역사는 뒤로 하고 미국적 국가주의를 위해 영화가 이용되었다는 비판을 받기도 한다.

 

훗날 미국영화협회에서는 서부영화, 일명 웨스턴을 ‘미국 서부 개척 정신과 이를 둘러싼 갈등, 그리고 개척의 종말을 담은 영화 장르'라고 설명한다. 그렇게 보면 <역마차>도 그 형식을 반복하고 있다. 한 무리의 사람들이 역마차를 타고 적대적인 인디언 지역을 통과해 로즈버그로 향한다. 이들은 각기 다른 사회적 신분을 대표하는데, 몇 사람은 공동체의 가치 체계와 갈등을 겪으며 쫓겨나는 중이다. 이 갈등은 역마차 안에서도 계속되지만 외부의 적인 인디언이 등장하자 타협과 협력을 통해 새로운 질서를 생성해낸다. 이유는 간단하다. 역마차가 파괴되거나 적의 수중에 떨어진다면 탑승중인 사람들의 운명 역시 불확실해지기 때문이다. 우선 내부 결속이 필요하다. 영화는 아직 불안정한 세계를 묘사하며, 그 속에서 문명과 야만이 부딪히는 순간의 투쟁을 보여준다. 미국은 자국의 무한한 가능성과 막힘없는 전망을 영화 속에서 극적으로 형상화함으로써 그들의 팽창주의 전략을 공공연히 내세우고 있다. 여기까지는 서부영화의 전형적인 모습이다.

 

2. 존 포드, 질문을 던지다

 

“관객들은 인디언들이 살해당하는 것을 보고 싶어한다. 그들은 인디언을 인간으로 생각하지 않는다. 인디언들이 자신들만의 위대한 문화를 갖고 있음에도 불구하고 말이다.”

 

 

존 포드가 어느 인터뷰에서 했던 말이다. 전통 서부영화는 항상 백인이 주인공이고 인디언이 악당이므로 무의식중에 인종주의를 퍼뜨린다. 인디언을 대놓고 차별하지 않아도 영화 이미지는 그런 효과를 낳는다. 오프닝으로 돌아가 보자. 모뉴먼트 밸리를 배경으로 역마차와 인디언들, 그리고 기병대의 모습을 차례로 보여진다. 이후 긴박한 상황 속에서 온 전신은 오직 ‘제로니모’라는 한 마디 말을 전하고 끊긴다. 제로니모는 1848년 이후, 자신들의 땅에 침범한 멕시코 군과 미국 군대에 맞서 30년 동안 싸웠던 인디언 전사의 우두머리다. 감독은 관객에게 우선 특정 고정 관념을 심어준 후 자신이 바라보는 진실을 영화적 장치를 통해 보여주고 있다. <역마차>는 제로니모에 대한 공포로 시작하지만, 이후 전개는 인디언과의 대립보다 공동체 내부에서 발생하는 갈등에 초점을 맞추고 있다. 이 치열한 갈등 양상은 야만(인디언사회)과 문명(백인사회)의 구분을 모호하게 만든다.

 

존 포드는 전통적인 초기 서부영화와는 다른 인물유형을 <역마차>에서 선보이고 있다. 초기 영화에 등장했던 인물들은 선악의 구분이 명확했다. 정의롭게 법질서를 수호하는 백인 주인공은 선이고, 잔혹한 살인을 일삼는 인디언은 악이다. 그런데 이 작품에서 그 구분이 불분명해진다. 우선 주인공 링고는 공동체의 법질서를 뒤흔든 탈옥수고, 달라스는 공동체에서 꺼리는 매춘부다. 동시에 정의로움을 가졌고 누구보다 선한 마음을 지녔다. 이들이 타게 된 역마차를 하나의 공동체로 보았을 때, 그 안에 위기가 닥치자 링고는 영웅처럼 행동한다. 그러나 무사히 마을로 돌아오자마자 그는 다시 공동체의 위험요소가 된다. 상황에 따라 선과 악의 이분법적 구분이 불명확하게 돌아간다. 어느 하나로 규정할 수 없는 복잡한 인물유형의 등장은 지금 시각으로는 자연스럽지만 당시에는 꽤나 새로운 모습이었다고 한다.

 

한편, 존 포드는 괴팍하고 반항적인 감독으로도 유명하다. 다음은 그의 성격을 짐작할 수 있는 일화다. 1950년대 미국 사회에 불어닥친 매커시즘은 영화계에도 엄청난 영향을 주었다. 당시 미국감독협회 회장이었던 조셉 맨케비치는 공산주의에 동조했다는 이유로 거센 비판을 받았다. 이 일에 앞장섰던 사람이 <십계>를 연출했던 세실 B. 드밀이다. 그는 협회에 속한 모든 감독들을 향해 국가에 대한 충성 맹세를 하자고 주장했다. 서슬퍼런 그 기세에 아무도 나서지 못했던 그 순간에 존 포드가 단상 위로 올라갔다.

 

 

“나는 존 포드요. 웨스턴을 만듭니다. 미국인들이 무엇을 원하는지, 이 방에서 세실 B. 드밀보다 더 잘 아는 사람은 없다고 생각합니다. 그리고 그는 그것을 어떻게 보여주는지도 분명히 알고 있습니다. (드밀을 바라보며) 그러나 나는 당신이 싫소. 당신이 지지하는 것도 싫소. 오늘밤 여기서 당신이 말한 것도 싫소.”

 

영화 이야기와 묘하게 중첩된다. 세실 B. 드밀의 요구에 대부분의 사람들이 아무 말도 하지 못했던 이유는 공산주의를 적으로 규정한 공동체의 법질서를 해치고 싶지 않아서였을 것이다. 이때 미국은 자유민주주의를 표방하였기에 공산주의와는 양립할 수 없었던 시기였다. 모두가 ‘예’라고 말할 때 ‘아니오’라고 말할 수 있는 감독이었기에 때문에 서부영화에도 새로운 바람이 불어오게 된다.

 

3. 협력 자체가 목적인 공동체를 꿈꾸다

 

<역마차>는 두 주인공 링고와 달라스가 모뉴먼트 밸리를 향해 마을을 떠나는 것으로 끝난다. 그들을 배웅하던 보안관은 ‘저들은 문명의 이기로부터 해방되겠군’이라는 말을 덧붙인다. 문명의 이기란 어떤 의미일까. 우리는 모두 자연이나 사회 환경과 관계를 맺으면서 가치관과 세계관을 형성한다. 그런데 문명화될수록, 법치화될수록, 자본주의화될수록 공동체는 자신의 근원인 (야만이라 폄하되는) 자연과의 접촉을 점차 잃어가는 것 같다. 이제 그 결과로 마주한 것이 코로나라는 생각이 든다. 눈앞에 닥친 위기 때문에 사람들은 모든 불편을 묻어두고 국가차원의 협력에 돌입하였다. 그렇지만 사회적 거리두기나 백신 접종이 근본적 문제해결이 될 것이라 믿는 사람은 없어 보인다. 우리는 코로나가 종식된 이후 어떤 이야기를 하게 될까.

 

서부영화는 차츰 역사적 반성을 통해 인디언의 고난사와 백인의 잔인성을 고발하는 모습을 보여주었지만 이분법의 한계를 넘어서지는 못했다. 인간 사회의 힘 구도에 따라서 주류 시각이 바뀔 뿐이지 위계적인 시각은 변하지 않았다. 그리고 오늘날은 인디언의 자리에 흑인 혹은 여성 등이 자리한다. 이분법의 세계에서는 오늘의 적이 사라지면, 그 자리에 또 다른 적이 생긴다. 이러한 시각에서는 그 너머의 것이 보이지 않는다. 존 포드는 선악이 공존하고 문명과 야만이 복합적으로 엉켜있는 사회를 보여줌으로써 기존의 서부영화가 갖지 못했던 이야기를 가능하게 만들었다. 링고는 그 경계를 오가는 인물로서 두 세계 모두와 접촉이 가능했기에 그에게는 또 다른 선택지가 찾아올 것이다. 코로나 이전의 일상으로 돌아가지 못할 것이 분명한 우리에게도 상황은 마찬가지다.

 

 

많은 사람들이 함께 산다는 것은 그만큼 다양한 삶의 형태가 존재한다는 것이다. 그때 공동체를 유지하기 위해 법질서만을 들이미는 것은 갈등을 더욱 부채질하게 된다. 우리의 삶은 법보다 주먹이 가까우니 말이다. 리처드 세넷은 『투게더』에서 우리에게 협력 자체를 목표로 살아가는 삶을 이야기한다. 기존 공동체의 유지가 목적이 아닌 현재의 삶을 생동감 있게 생성해내는 협력을 말한다. 그에 따르면, 이것은 현재의 질서체계로는 해결할 수 없는 위기 상황에서도 비공식적인 협력관계를 가능하게 만들어준다. <역마차> 안에서 순간 생성되었던 비공식적인 협력이 떠오른다. 이때 우리가 갖고 있는 경계를 허무는 것이 우선이다. 사회적 신분이나 성별이 달랐던 역마차 안의 사람들이 이전의 가치관에서 벗어나지 않았다면 새로운 가능성은 열리지 않았을 것이다. 우리도 나와 너를 경계 짓기보다 그 사이의 ‘와’에 집중한다면 문제는 의외의 방법으로 풀릴지도 모른다.